A propósito da minha última postagem no blog e ainda no embalo do país sem memória que é o Brasil, estou aqui a me recordar da atriz brasileira que, muito antes de Marília Pera ("Pixote - A Lei do Mais Fraco") e Fernanda Montenegro ("Central do Brasil"), deslumbrou os críticos de cinema dos EUA.

Falo da cearense Florinda Bolkan (ou Soares Bulcão, em bom português) que com sua italianíssima atuação em "Una Breve Vacanza", filme dirigido por Vittorio de Sica (sim, ele mesmo), chegou a receber o prêmio de melhor atriz de 1975 da Associação dos Críticos de Cinema de Los Angeles e ficou com um honroso segundo lugar na votação da tradicionalíssima Associação de Críticos de Cinema de Nova Iorque, perdendo o título para Isabelle Adjani por "A História de Adele H".

Aliás, em matéria de prêmios, Miss Bolkan já recebera em anos anteriores três David di Donatello (o Oscar da Itália) como melhor atriz por "Anônimo Veneziano" (1970, um clássico do cinema italiano) e "Cari Genitori" (1973), além de um terceiro, especial, por "Una Ragazza Piuttosto Complicata" (1969). 

Entre os anos de 1960 e 1970, Florinda brilhava em patamar muito próximo ao de divas belas e talentosas como Monica Vitti e Virna Lisi, entre outras, embora não chegasse ao nível de uma Sophia Loren, uma Claudia Cardinale ou uma Gina Lollobrígida. 

Revelada para a indústria do cinema em "Os Deuses Malditos" (1969, uma das obra-primas de Luchino Visconti) e "Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita" (1970, de Elio Petri, Oscar de melhor filme estrangeiro e indicado para roteiro original), Bolkan foi dirigida por alguns diretores importantes da década de 1970. Além dos maiores Visconti e De Sica, atuou sob as ordens de Michel Deville, Enrico Maria Salerno, Alberto Sordi, Damiano Damiani, Giuliano Montaldo e  Nadine Trintignant.

Consagrada na Europa, onde era comum vê-la contracenar com atores como Romy Schneider, Jane Birkin, Jean-Pierre Cassel, Jean-Louis Trintignant, Jean Sorel e Giuliano Gemma, entre outros, Hollywood chegou a importá-la para trabalhos em filmes falados em inglês, quem sabe na esperança de produzir uma nova Carmen Miranda,  e a colocou em filmes co-protagonizando com gente como Kirk Douglas, Michael Caine, Omar Shariff, Alan Bates e Malcom McDowell.

Não deu muito certo, afinal a barreira para os latinos, sobretudo naquela época, era muito maior do que agora.

Sua beleza morena, embora considerada exótica, aproximava-se muito do padrão mediterrâneo, sobretudo quando se pensa nas mulheres do sul da Itália. Por isso, não lhe era difícil se passar por uma italiana, o que ela fez ao longo de uma carreira de quase 60 filmes entre os anos de 1968 e 2006, ano de registro de seu último trabalho no cinema.

No  Brasil, praticamente, só vinha a passeio, mas antes do seu ocaso trabalhou em uma novela da Manchete (se não me engano) chamada "A Rainha da Vida", mas sem grande repercussão. Na maturidade atuou em um dos fracassos de Fábio Barreto, "Bela Donna", filmado no Ceará natal, local em que também experimentou apenas uma vez a direção em "Eu não conhecia Tururu", conduzindo atores como Maria Zilda, Herson Capri, Ingra Liberato e Fernando Alves Pinto.

Não sei muito mais a respeito do seu momento atual. Parece-me que, aos 71 anos, vive reclusa no Ceará. Será?

Afirmar que o Brasil é um país sem memória é chover no molhado.

Das tantas omissões e esquecimentos que vivemos neste nosso insensato país, uma em especial me chamou a atenção esta semana, a propósito do Festival de Cinema de Cannes.

Está fazendo exatos 50 anos que o cineasta Anselmo Duarte (1920-2009) recebeu a cobiçada Palma de Ouro de melhor filme na mais importante mostra de cinema do mundo com o clássico "O Pagador de Promessas", feito jamais igualado por qualquer outra produção nacional. De quebra ainda foi o primeiro brasileiro a ser nomeado para o Oscar de filme estrangeiro, mas morreu sem o devido reconhecimento nacional.

Depois disso, Glauber chegou a receber no mesmo Festival de Cannes de 1969 o prêmio de melhor diretor por "O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro", mas não a Palma.

Babenco, com "Pixote", foi multipremiado por várias e importantes associações de críticos nos Estados Unidos e, posteriormente, indicado para o Oscar de melhor diretor por "O Beijo da Mulher Aranha".

Hirzman ganhou um Prêmio Especial do Júri no Festival de Veneza com "Eles não usam black-tie".

Salles venceu o Urso de Ouro em Berlim com "Central do Brasil". Padilha também levou o Urso para casa com "Tropa de Elite".

Meirelles ("Cidade de Deus") recebeu quatro indicações para o Oscar, uma delas como diretor. 

Porém, o maior feito permanece mesmo com Anselmo Duarte, uma das figuras mais injustiçadas da história do nosso cinema, vítima das patrulhas ideológicas e dos invejosos de plantão.

Seu feito é ainda mais importante porque na disputa pela Palma de Ouro derrotou  mais de 30 outras grandes produções internacionais entre as quais:

1. "O Anjo Exterminador" (Luis Buñuel), 2. "O Eclipse" (Antonioni), 3.  "Divórcio à Italiana" (Pietro Germi), 4. "Tempestade sobre Washington" (Otto Preminger), 5. "Electra" (Michael Cacoyannis), 6. "Anjo Violento" (John Frankenheimer), 7. "Os Inocentes" (Jack Clayton), 8. "Longa Jornada Noite Adentro" (Sidney Lumet), 9.  "O Processo de Joana D'Arc" (Robert Bresson), 10. "Cléo de 5 às 7" (Agnès Varda)

Não é sempre que se pode assistir a um filme de Beto Brant no cinema do shopping. Pensando bem, acredito que dos seus sete longas, "Eu receberia as piores notícias de seus lindos lábios" é o primeiro que assisto fora de salas alternativas ou em dvd. Também acredito que isso somente aconteceu porque Camila Pitanga, estrela de televisão popular, está no papel principal.

Por sinal, a Pitanguinha tem no personagem de Lavínia, uma ex-drogada reabilitada com a ajuda do pastor com quem se casou, é, dentre os seus 11 trabalhos no cinema, o seu papel mais importante (e controvertido). 

E é controvertido não apenas porque o diretor Brant a colocou em tórridas cenas de sexo, mas também porque lhe deu um personagem complexo, cheio de idas e vindas, recomeços e rupturas. Sem dúvida, trata-se de um grande papel e um desafio para qualquer atriz.

Boa intérprete que é, Camila dá tudo de si e faz com que o espectador realmente acredite na jornada intensa a que Lavínia é submetida e que envolve drogas, prostituição, catarse, conversão,  paixão, intensa sexualidade, remorso, violência e dor. Sem dúvida, nota dez para ela.

Quanto ao filme, percebe-se que, mais uma vez, o diretor nos brinda com uma história visceral, pungente e arrebatadora, como aliás acontece sempre em todos os seus filmes. A diferença é que agora, mais do que antes, Beto Brant escolheu uma narrativa de longos planos que trazem à tona os diálogos do livro que originou o filme, possibilitando que a descrição da ação seja contemplada sem cortes. 

Em outras palavras, a intensa atmosfera psicológica sempre presente nos seus filmes é exacerbada exatamente porque a montagem exaure as informações que cada plano traz organicamente. Sabe-se que no cinema comercial contemporâneo, longas cenas são algo proibitivo, mas Beto Brant não está nem aí.

O cinema dele busca diálogo com um público realmente interessado na reflexão. Montar e editar o filme com a finalidade de torná-lo mais palátavel provavelmente traria mais adesão ao tempo em que também descaracterizaria a força que o enredo original carrega.

Parceiro de cena de Pitanga, Gustavo Machado é um ator desconhecido do grande público, mas quem acompanha o cinema brasileiro o conhece de boas performances anteriores em papeis coadjuvantes em filmes como "Quanto dura o amor?", "As melhores coisas do mundo", "Nome próprio" e "Contra todos".  Como protagonista, ele é um perfeito complemento para a atriz. 

E o que falar desse grande ator de teatro que é Zecarlos Machado que, assim como em "Ação entre amigos", o segundo longa de Brant, nos brinda com uma grande performance no papel do marido de Lavínia, um estranho pastor que prega como um padre e apela à crença dos fiéis em santos e anjos.

A julgar pelo que mostra o filme de David Cronenberg, "Um Método Perigoso", somos levados a pensar que Carl Gustav Jung, reconhecido como o pai da psicologia analítica, considerado por Sigmund Freud como o seu sucessor (promessa esta não concretizada em função das abissais diferenças teóricas), não passava de um burguês meio deslumbrado, pouco ético nas suas relações profissionais e pessoais e um cientista meia boca.

Claro que na realidade não foi nada disso, mas Cronenberg estebelece em seu filme, a partir de roteiro do premiado Christopher Hampton, uma representação tão bisonha de Jung que nem mesmo a forte presença de Michael Fassbender encarnando o personagem é capaz de desconstruir.

Ao tentar traçar um perfil do psicólogo, o diretor canadense se vale de duas perspectivas. A primeira diz respeito à sua relação pessoal e profissional com Freud. A segunda tem base no relacionamento sexual com uma paciente russa que, posteriormente, se tornou médica.

Quanto a primeira, é visível que o cineasta de bons filmes como "Videodrome, a síndrome do vídeo", "Gêmeos, mórbida semelhança", "Spider, desafie a sua mente", "Senhores do Crime" e, o melhor de todos, "Marcas da Violência", perdeu a mão ao transformar o filme num xarope melodramático que só faz reduzir a pó aquele que seria um grande encontro da ciência da mente na passagem do século 19 para o 20.

Falo de sua relação com Freud. Aquilo que seria mais interessante para o espectador, ou seja, saber em que pontos os dois se aproximavam e, principalmente, nos quais discodavam.

Leigo como sou no assunto, sei, por exemplo, que Jung contribuiu para a psicanálise ao afirmar que a criação e a compreensão de certos símbolos era fundamental para o entendimento da natureza humana. Mais até: argumentou que tal conjunto de referências simbólicas guardavam profunda relação com a experiência cotidiana e de maneira tão abrangente que essa simbologia é compartilhada por indivíduos das mais diferentes culturas ao longo da história da humanidade. Tese que se opunha à teoria do inconsciente de Freud.

Apenas isso seria suficiente para que o filme reproduzisse um belo embate entre os dois cientistas, mas tudo o que é apresentado sobre o assunto se resume praticamente a uma só cena na qual Freud (Viggo Mortensen em notável atuação) desdenha das teorias do colega, considerando-as "esotéricas". Para piorar, o trabalho de legenda no filme traduz a fala de Freud como ele se referindo ao sistema mitológico de Jung como uma "teoria mística".

Mas, à parte a legenda, a incompreensão de Freud a respeito do trabalho do colega em si traria uma possibilidade narrativa que permitiria uma discussão mais encorpada a respeito do que um e outro defendia.

Alguém poderia dizer que isso tornaria o filme monótono...

Bem, sobre isso, posso afirmar, que pelo menos meia dúzia de pessoas saíram do cinema a despeito de sua superficialidade.

O que restou foi explorar a relação de Jung com a dita cuja paciente que atendia pelo nome de Sabina Spielrein, interpretada de uma forma muito, mas muito esquisita pela britânica Keira Knightley, magra como sempre e muito distante da beleza clássica que a destacou em filmes como "Orgulho e Preconceito".

Nesse ponto, o filme se esmera em mostrar que, apesar de tudo, Jung era bom de cama, gostava de uma perversãozinha e se caracterizava como um homem médio qualquer que mantinha a esposa rica e virtuosa em casa, cheia de filhos, enquanto ele, lá fora, mandava ver.

Épico politicamente correto, "Xingu" traz em si, de uma forma bem orgânica, a marca do descomprometimento com posturas mais radicais, tanto à direita quanto à esquerda, dos discursos que atualmente privilegiam as questões indígena e ambiental. Dessa maneira, a aparente neutralidade do filme dirigido por Cao Hamburguer dá margens a algumas leituras não muito favoráveis.

A primeira delas diz respeito ao contexto de produção. Ora, um filme produzido pela Globo Filmes, sobretudo quando visa ao grande público, não deve arcar com o ônus da reflexividade sobre esses temas tão difíceis para a sociedade brasileira, sobretudo com relação à forma como o Estado e os governos, por meio de suas políticas públicas, tratam a cultura indígena.

Nesse caso, a regra básica é: muita calma nessa hora!

No espaço compreendido entre o discurso preservacionista e antropológico e a tese da assimilação gradativa da cultura do "branco" atuaram os irmãos Villas Boas, protagonistas do enredo que claramente anuncia ser o filme uma "livre versão dos fatos".

OK! Então volto ao pensamento inicial para dizer que a produção agiu calculadamente para fazer um elogio ao pioneirismo e à saga dos três irmãos ao mesmo tempo em que  destaca a necessidade da preservação cultural dos nativos e primeiros habitantes do Brasil quando este não era sequer um país.

Admite-se aqui e ali uma falha ou outra no trabalho e na conduta pessoal de Cláudio (João Miguel em notável, contida e sensível atuação), Orlando (Felipe Camargo) e Leonardo (Caio Blat). No entanto, o que se omite é o fato de que a família agiu e trabalhou sob a proteção do estado brasileiro e dos governos militares.

Algumas de suas conquistas são, inclusive, devidas a isso, mas o roteiro faz que não vê. Afinal, bater nos militares é mais fácil e faz parte da estratégia de sobrevivência de muita gente que posa de democrático, mas que pertence à atual classe dominante, essa mesmo que está no poder e faz coisas extremamente questionáveis do ponto de vista ético-legal.

Sabe-se que os militares por razões ontológicas à sua atividade fazem parte de uma instituição que prima pelo elogio ao nacionalismo, um aspecto que justificou (e continua a justificar) visceralmente a existência do estado moderno.

Os irmãos Villas Boas adentraram ao interior do Brasil profundo imbuídos e incentivados por esse espírito, além dos interesses particulares. Por isso, soa estranho que em determinada cena tal coisa seja objeto de uma piada contada por um deles.

Talvez por medo da patrulha ideológica, Hamburguer, diretor de um grande filme ("O ano em que meus pais saíram de férias", um dos melhores das últimas décadas), o produtor Fernando Meireles e a toda poderosa Globo Filmes tenham evitado associar uns aos outros com receio de ver o projeto de exibição e visibilidade nacional e internacional do seu filme comprometido.

No entanto, essa manobra discursiva não compromete de todo o filme. Bem produzido tecnicamente, com destaque para o desenho de som e a trilha musical original de autoria de Beto Villares, o filme alcança sob esse ponto de vista um grau de excelência, podendo circular mundo afora de forma a não comprometer a imagem do cinema brasileiro comercial.

Porém, a pergunta que fica é: até quando os produtores de conteúdo audiovisual contarão, em seus filmes, os fatos relacionados ao período histórico-político compreendido entre os anos 1960 e 1980 sem escamotear aspectos apenas para preservar posições político-ideológicas de certos agentes ou interesses mercadológicos?

Assim, o cinema nacional continua devendo uma obra que enfoque esse período histórico com imparcialidade, atribuindo responsabilidades por erros e acertos para ambos os lados. 

Enfim, para ser politicamente correto não é necessário ser historicamente falseador.

Ainda não foi desta vez que o cinema brasileiro conseguiu representar pela via da dramaturgia audiovisual a relação apaixonada que o nosso povo tem com o futebol.

Embora "Heleno", dirigido por José Henrique Fonseca, seja uma produção charmosa, cativante, bem cuidada, estilosa (no bom sentido da palavra) e lembre muito, como referência estética, o clássico "O Touro Indomável" de Scorsese,  o filme não consegue captar os aspectos relacionados aos momentos gloriosos que a maior paixão nacional é capaz de proporcionar.

No entanto, é preciso dizer que, mais uma vez, Rodrigo Santoro ratifica a sua posição de leading man do cinema brasileiro, ao dar tudo de si para verdadeiramente compor o turbulento e intratável personagem de Heleno de Freitas, célebre jogador dos anos 1940, cuja existência foi tão impactante quanto seus feitos nas quatro linhas dos campos de futebol.

Quando digo dar tudo de si, penso na inspiração que foi para Santoro as experiências de atuação de pessoas como Robert De Niro no já referido filme de Scorsese.

O filme é todo ele, Santoro, a despeito do belo trabalho de Walter Carvalho que com a fotografia em branco e preto alcança satisfatoriamente o objetivo de mostrar a intensa ambiguidade na qual o personagem vivia: por um lado, dimensiona o glamour; por outro, a tragédia anunciada e assumida pelo próprio personagem.

Ocorre que tal apuro na direção, na interpretação, na fotografia e na direção de arte serve para dar conta, quase que completamente, do herói/vilão, misto de galã de Hollywood com bad boy, mas não é, infelizmente, suficiente para escancarar como deveria a atração entre o ídolo e o povo.

Uma forma possível de solucionar essa questão é a inclusão na narrativa de sequências com partidas de futebol relevantes. A quase inexistência disso, acredito, não é culpa do roteiro. As menções às partidas estão lá.

O problema parece estar mais relacionado com a produção. Sabe-se que filmar sequências de esportes coletivos vivenciados em estádios é das mais árduas tarefas para qualquer diretor, sobretudo quando este não dispõe de recursos financeiros para alavancar algo dessa envergadura.

Em "Heleno", essas sequências são até bem dirigidas, mas claramente sente-se a falta de planos abertos nos quais a configuração jogador/público deveria ser percebida da maneira como se deve, mas o que se observa são tomadas acanhadas porque se detêm a planos muito fechados, como closes e detalhes sem alargar o campo visual como seria recomendável.

Outro problema é a forma como certo tipo de sequência, a exemplo da "brincadeira" de Heleno com o treinador Flávio Costa, apontando-lhe uma arma, é rapidamente resolvida do ponto de vista da montagem: curta em excesso, não dá tempo para o espectador embarcar na loucura de Heleno.

De qualquer forma, penso que o filme tem muitas virtudes e certamente merece ser visto, sobretudo porque é uma efetiva e eficaz crônica sobre a ascensão e queda de um ídolo, cujas características narcísicas, auto-indulgentes e autodestrutivas são representadas com sensibilidade e apuro visual.

Tem tudo para se tornar um cult.

A última sequência de "Habemus Papam" mostra o pontífice eleito dirigindo-se à sacada que dá vista para a Praça de São Pedro com o objetivo de apresentar-se para os fiéis. Não vou bancar um spoiler e estragar o prazer daqueles que querem assistir ao filme. Farei como os religiosos: meu silêncio será obsequioso quanto a isso.

A tal sequência é o melhor de todo o filme de Nanni Moretti, renomado cineasta italiano. Aliás, é a única coisa boa. E todo o filme poderia se resumir a isso.

A ideia original é instigante: um cardeal é escolhido para ser o novo papa, mas não se sente preparado para tal. Acometido por uma crise de consciência (os psicanalistas, diriam uma crise de pânico), ele põe toda a ritualística da eleição papal em cheque com a sua hesitação.

Poucos teriam um argumento melhor.

No entanto, o que se vê na tela é uma enfadonha (e pouco engraçada) comédia sobre essa inusitada situação na qual o papa, além de fugir pelas ruas de Roma aparentemente em busca de um sentido para a sua vida, deixa a burocracia do Vaticano em polvorosa, nas mãos de um psicanalista completamente sem noção (o próprio diretor Moretti) e um porta-voz que faz às vezes de bombeiro ao tentar apagar o "incêndio" causado na mídia pelo desaparecimento do papa.

Na prática, o desperdício do interessantísimo story line faz de "Habemus Papam" uma comédia de uma só piada que cedo se esgota, tornando-se exaurida e exaustiva.  Quantas histórias realmente boas poderiam surgir dos bastidores de uma eleição papal na qual o eleito se percebe sem condições de assumir a missão ou de não estar à altura do posto?

Além disso, Moretti igualmente desperdiça o imenso talento do francês Michel Piccolli, verdadeiro ícone do cinema europeu, um ator que, apesar de toda a mediocridade à sua volta, é capaz de, como coadjuvante, oferecer uma soberba atuação. 

"Filhos... Filhos? Melhor não tê-los! Mas se não os temos, como sabê-lo?", já se questionava o Poetinha, certamente boquiaberto diante dessa espantosa coisa chamada paternidade.

Embora não tenha verbalizado em momento nenhum, é bem provável que a mãe interpretada por Tilda Swinton em  "Precisamos Falar Sobre o Kevin" tenha se perguntado intimamente muitas vezes sobre isso. E não sem razão.

Afinal, como tratar uma criança irrascível, voluntariosa, mimada, embuída de um sarcasmo e de uma afiada língua, que, verdadeiramente, sequer escamoteia suas características visivelmente sociopatas no trato cotidiano com a própria mãe.

OK...  Alguém pode responder que a senhora em questão não tinha lá muito trato com crianças, aparentava até mesmo nem gostar da experiência, mas, no filme dirigido por Lynne Ramsay, esse desencontro na relação entre uma mãe pouco hábil mas cuidadosa e o seu filho problemático, é elevado a uma potência cujas consequências poderão (e serão) trágicas.

Praticamente (perdão pela metáfora bisonha), o filme é uma narrativa que anuncia uma bomba nuclear prestes a explodir, não sem antes emitir muitos sinais sobre o que estará por vir em termos de efeitos devastadores.

"Precisamos Falar Sobre o Kevin" é uma crônica familiar que, no seu início, aparenta ser apenas um estiloso exercício de forma no qual os tons avermelhados da fotografia e da direção de arte vislumbram a possibilidade de um cinema esvaziadamente estético.

Não por coincidência a cineasta é, antes, uma diretora de fotografia e, claro, saberemos mais tarde que o vermelho tem tudo a ver e não se aplica apenas à Tomatina, a famosa festa de São Firmino que se realiza perto de Valência, na Espanha, durante o mês de agosto e que aparece como introdução ao filme.

Mas, o apelo visual engana. Progressivamente, observa-se como essa possibilidade, para além de uma preocupação formal, camufla as verdadeiras intenções do enredo que, adiante, justificará os motivos pelos quais o filme é tão doentiamente belo, no sentido estético.

Ao final, têm-se uma sensação de amarga libertação da situação intensamente opressiva sob o ponto de vista psicológico a que a personagem de Swinton é submetida. Por usa vez, ela é a atriz talhada para o papel e verdadeiramente atinge um patamar de excelência inegável, tal a grandeza de sua atuação e da alta voltagem do seu personagem.

Embora nada tenha a ver como abordagem formal, "Precisamos Falar Sobre o Kevin" me fez lembrar de tantas outras produções com foco em crianças medonhas que beiram a psicopatia, mas uma em especial me veio à mente, "Tara Maldita", velho filme hollywoodiano, justamente por se tratar de uma perspectiva distinta a respeito da "criança-problema".

Diferentemente desse filme de 1956, a mãe de Kevin percebe todo o tempo que algo de muito errado acontece com o filho. Entre a culpa inicial e a redenção final (acreditem, há uma no filme de Ramsey!) existe toda uma gama de sentimentos maternais e outros nem tanto, colocando Tilda Swinton em uma posição passivo-reativa que, ao tempo que preserva-lhe a figura de mãe, impõe-lhe uma ação ativa e crítica, ainda que subdimensionada.

Imperdível, para aqueles que têm estômago forte!

O personagem que Ryan Gosling interpreta de forma magistral em "Drive" é tão misterioso que sequer possui nome: pode ser motorista, stuntman (dublê), mecânico ou qualquer outra palavra que consiga identificar minimamente algum aspecto de sua personalidade nada previsível ou de sintetizar algo a respeito de seu particular código de ética. Taciturno, sorumbático e insondável seriam alguns adjetivos apropriados.

De qualquer maneira, nada disso será capaz de dar conta de um das mais intrigantes (outro adjetivo que passa perto) figuras que tenho visto no cinema nos últimos tempos. Não é para menos: protagonista de um filme de ação, Gosling também passa ao largo do molde estabelecido para o herói que o cinema narrativo tradicionalmente projeta para esse gênero.

Tudo isso poderia ser um grande complicador e inviabilizar comercialmente o filme, mas o que se observa em "Drive" é justamente o contrário. Longe do paradigma que une Bruce Willis, Sylvester Stallone, Steven Seagal, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris e tantos outros, o "herói" desse filme está mais alinhado a um Clint Eastwood, ainda que seja muito mais radical do que este.

Sua inadequação às expectativas que se tenha sobre um protagonista convencional de um filme de ação é mais do que o grande mérito do filme, é verdadeiramente a própria razão dele, a partir do qual o filme dirigido pelo dinamarquês Nicolas Winding Refn é solidamente construído, uma vez que o dublê motorista mecânico estabelece ligações de naturezas diversas com cada um dos personagens coadjuvantes com os quais interage.

É assim com a competente Carey Mulligan, seu objeto de desejo e para a qual devota o melhor de si, com o seu patrão na oficina (Bryan Cranston) ou com os supervilões (Ron Perlman e o extraordinariamente perfeito Albert Brooks). Nessas dinâmicas interativas conhece-se sempre algo novo a respeito dele, sem, entretanto, nunca haver a completa revelação sobre a sua personalidade

o filme é espantosamente eletrizante, mas passa longe da utilização fácil dos clichês normalmente associados ao gênero, sendo econômico nas perseguições com carros e na dose de violência, que, embora restritas, são de uma brutalidade desconcertante. Fotografia, montagem e edição sonora são um espetáculo para olhos e ouvidos

Às vezes tem-se a impressão que Refn está alternadamente fazendo referência a Tarantino, ao Scorsese dos velhos tempos ou aos irmãos Coen, para finalmente imprimir ao filme uma marca própria, pessoal, a ser identificada facilmente com o tempo.

"Drive" é um desses filmes excepcionais fadados a se tornar um clássico, o mesmo ocorrendo com as estupendas atuações de Ryan Gosling e Albert Brooks que vão entrar para a história do cinema. Não sei exatamente o que aconteceu com o Oscar para ignorar esse filme...

Ao final da sessão, saí do cinema com a sensação de ter assitido a uma obra-prima, mas, muito mais do que isso, senti o quão é devastador o cinema quando realmente se preocupa em trazer para o público uma reflexão de alto nível sobre as sutilezas do comportamento humano, com foco em emoções e sentimentos contraditórios que vão da generosidade e da delicadeza até a ganância  e a mesquinharia mais bestial.

Um filmaço com lugar já garantido entre os meus favoritos de 2012.

O cineasta chileno Miguel Littin possui no seu longo currículo dois títulos muito comentados, considerados clássicos do cinema latino-americano, sobretudo na vertente do engajamento político, "Atas de Marusia", que ele realizou no México e que chegou a concorrer ao Oscar de filme estrangeiro, além de "Alsino e o Condor", realizado na Nicarágua e igualmente nomeado ao Oscar  na mesma categoria.

Como se observa, durante a ditadura Pinochet, Littin praticamente não conseguiu filmar em seu país, mas mesmo assim burlou a vigilância político-policial do regime ao realizar "Ata Geral do Chile", que continha denúncias contra o regime autoritário.

Em função disso, eram grandes as minhas expectativas com relação a "Dawson Ilha 10", co-produção chileno-brasileira.

Antes cabe fazer uma observação que guarda relação indireta com o filme. Mesmo depois de terminar a pesquisa sobre cinema e espectadores, transformada no livro "Cinema Brasileiro e Espectadores", publicado recentemente, não consigo deixar de lado o trabalho de observar a frequência do público às sessões de cinema que costumo ir. Coisa de pesquisador.

Na sessão de "Dawson Ilha 10", do grupo restrito de 14 pessoas presentes à sessão, eu, que já tenho uma certa idade, era certamente o caçula do grupo. Muitas cabeças brancas de homens e mulheres eram visíveis. Essa observação é pertinente porque dá indícios de algo já visto no meu estudo: a de que filmes fora do eixo de produção hollywoodiano, quando trata de certos temas, tendem a obter pouquíssima adesão dos espectadores.

É justamente o que acontece com "Dawson Ilha 10". Não é por acaso que prisioneiros políticos do regime Pinochet isolados em uma remota ilha que serve como campo de concentração no extremo sul do Chile seja um assunto para poucos espectadores. Realmente, é inprovável que a juventude atual se interesse por tema tão "árido".

Verdade: o filme de Littin é um pouco isso. Aqui e ali permite-se arejar quando, em meio à dureza das relações interpessoais entre prisioneiros e agentes da ditadura, surgem momentos de leveza, consequência do inevitável sentido de humanidade que nasce das relações entre pessoas evidentemente separadas por questões políticas.

Baseados em fatos reais e relato publicado em livro por um dos presos (o "Ilha 10", na verdade, Sergio Bittar, ex-ministro do presidente deposto Salvador Allende), o filme permite situar e dimensionar com precisão o despropósito, a desumanidade e a estupidez contidas na ideia de um campo de concentração, a versão direitista do "paredão" das ditaduras de esquerda.

Contudo, falha ao reforçar os estereótipos comuns ao subgênero do drama político, que tende a "santificar" as vítimas e "demonizar" os seus algozes. No cinema, isso funciona mais ou menos: dá certo quando se opta pela narrativa do thriller, como no excelente filme argentino "Crônica de uma Fuga", mas fracassa quando a representação que se pretende é "realista", a exemplo de"Dawson Ilha 10".

Assim, Littin incorre nos mesmos problemas de tantos outros filmes ao escamotear a complexidade das relações entre agentes de posições ideológicas e situações políticas antagônicas. O resultado é uma visão um tanto rasa e sectária da questão política, percebida apenas pelo olhar do oprimido.

É. É mesmo difícil fazer filme político. Ou melhor: é difícil que ele saia bom. Normalmente, resulta apenas num correto filme partidário de uma causa. De qualquer maneira é positivo e louvável a crítica ao radicalismo, ainda que somente observada apenas por um lado.

A partir de uma formulação mais do que massificada no cinema narrativo, o subgênero do melodrama romântico, o diretor Gus Van Sant, normalmente afeito a temas pesados em seus filmes mais radicais, propõe um novo olhar a respeito da clássica love story na qual não é exatamente o idílio amoroso que importa e sim as suas circunstâncias.

Em "Inquietos", os personagens interpretados com rara sensibilidade por Mia Wasikowska e Henry Hooper, antes de serem almas gêmeas, são ricos retratos a respeito do jovem que o cinema, costumeiramente, não privilegia porque invariavelmente recorre a estereótipos para representá-los.

Não é o que acontece aqui: a heroína Annabel Cotton é o que os seus melódicos nome e sobrenome sugerem: uma garota doce, gentil e especial, infelizmente, acometida por uma doença terminal. O rapaz, Enoch Brae, é em certo sentido o seu extremo oposto: meio desajustado, solitário e introspectivo. 

Provavelmente, para se proteger do que o iminente futuro lhe reserva, a garota se desloca para o outro lado, navega nas esquisitices do novo amigo/namorado quase como uma fuga de sua realidade. Por sua vez, ele, tão fechado em seu mundinho de bizarrices, subitamente, amadurece com a nova realidade que lhe é jogada na cara.

Uma relação de consequências não previstas e não esperadas transforma-os, ao tempo em que lhe são cobradas atitudes adultas.

Eu penso que o filme propõe justamente uma reflexão sobre esse choque de um rito de passagem forçado. E não me refiro à passagem da adolescência para a idade adulta. Falo sobre ter que arcar com sentimentos e emoções quase que exclusivos do mundo dos adultos, quando se é, verdadeiramente, apenas uma criança.

Trata-se de um belo filme, old fashion em sua narrativa, mas contemporâneo em suas proposições. 

Vale conferir.

Uma das coisas mais interessantes que o filme "A Separação", vencedor do Oscar na categoria de melhor filme de língua não inglesa, faz pelo seu país de oriegm, o Irã, é pelo menos tentar minimizar o olhar estereotipado e maniqueísta que o Ocidente tem sobre o Oriente Médio.

Ao abordar os problemas domésticos de um casal de classe média iraniano, o filme dirigido por Asghar Farhadi desenha um interessantíssimo panorama da sociedade daquele país por meio de suas estruturas basilares (família, justiça, relações de trabalho, religião, cultura etc). Fala sobre relações entre integrantes de classes sociais dominantes e subalternas sem ser prolixo, aborrecido ou excessivamente contemplativo.

Quero dizer que o roteiro expõe essas idiossincrasias sociais de uma forma tão orgânica com relação à trama principal (o desentendimento entre homem e mulher sobre o futuro do seu núcleo familiar) que nada é discursivo e verborrágico. Muito pelo contrário. A narrativa flui de forma que o espectador praticamente nem sente que se discute temas caros à civilização muçulmana.

Não acredito que "A Separação" possa ser interpretado como uma plataforma de propaganda política contra ou a favor do atual regime político. Penso até que muitas das mazelas expostas são comuns ao mundo ocidental, reconhecíveis e identificáveis por qualquer um de nós. Imagino que a empatia do filme com as plateias do lado Oeste do planeta é consequência disso.

É raro no cinema, seja ele qual for, um roteiro do nível que se encontra em "A Separação", no qual a ação e os diálogos se coadunam de forma harmônica. Mais do que isso: como um filme que é tão intensamente dialogado, a exemplo dos filmes de Woody Allen ou de Bergman, consegue ser eloquente e na medida? Nada é excessivo. Cada palavra é adequada.

É até curioso pensar nisso porque muitas das cenas são discussões e debates acalorados envolvendo não apenas as relações entre marido e mulher, mas também, e principalmente, patrões e empregados.

Nesse sentido, o diretor atinge um nível de perfeição quando o roteiro toma vida por meio das interpretações excepcionais dos atores, sobretudo do quarteto principal que bravamente se desincumbem da tarefa. 

De um modo geral gostei do resultado da premiação do Oscar deste ano, mas devo admitir que torcia apaixonadamente apenas em uma categoria, a de melhor atriz. Respirei aliviado quando ouvi Colin Firth chamar o nome dessa mulher, verdadeiro ícone do cinema hollywoodiano moderno, uma atriz consumada, capaz de desempenhar qualquer papel com brilhantismo.

O Oscar de melhor atriz por "A Dama de Ferro" me parece justíssimo. O seu desempenho supera qualquer expectativa e é ainda mais valoroso levando em conta que o personagem é real. A mulher é uma diva e o seu talento indiscutível. Trata-se de uma raríssima unanimidade. Ponto.

Assisti ao filme no mesmo dia do Oscar. E ao contrário das considerações de grande parte da crítica especializada, acho que ele é bom, para além do extraordinário desempenho da Streep. Trata-se de uma cinebiografia corajosa porque ao dar humanidade e compreender um personagem que é execrado pela esquerda, a diretora Phyllida Lloyd foi ousada. Atitude para poucos.

Embora, por questões ideológicas, as pessoas não queiram admitir, a Thatcher, por incrível que possa parecer, é um ser humano e merece ser vista por tal perspectiva. Pouco importa se é conservadora, de direita ou odiosa para uma parte considerável de seus detratores.

De qualquer forma, o fato de humanizá-la não quer dizer que "douraram a pílula". Muito pelo contrário. As posições mais polêmicas de sua atuação política estão todas expostas, inclusive os seus erros estratégicos. O que acontece é uma opção perfeitamente justificável e compreensível em mostrar a mulher por trás da primeira-ministra, inclusive a sua decadência pessoal provocada pela senilidade.

O filme é tecnicamente muito bem estruturado: boa fotografia, montagem eficiente e uma caracterização do personagem por meio de um trabalho de maquiagem extremamente bem executado. Fui esperando ver apenas o show da Meryl mas me surpreendi com um filme competente.

Com o terceiro Oscar na prateleira (o primeiro de coadjuvante por "Kramer Vs. Kramer", 1979, e o segundo de atriz principal por "A Escolha de Sofia", 1982), Streep se igual à outra lenda do cinema, Ingrid Bergman, igualmente vencedora de duas estatuetas de melhor atriz ("À Meia Luz", 1944, e "Anastácia, a princesa esquecida", 1956) e uma de coadjuvante ("Assassinato no Expresso Oriente", 1974). Os outros atores com três Oscars são Jack Nicholson (1975, 1983 e 1997) e Walter Brennan, vencedor de três prêmios de coadjuvante na década de 1930.

Com 62 anos de idade e ainda com uma carreira pela frente, terá ela fôlego para ultrapassar o feito de Katharine Hepburn, vencedora de quatro Oscars de melhor atriz (1933, 1967, 1968 e 1981)? No seu discurso de agradecimento, ela afirmou ser aquela "provavelmente" a última vez que estaria no palco recebendo o prêmio" e que agradecia por ter tido uma carreira "inexplicavelmente" bem-sucedida. Sei não, será que ela estava falando a verdade?

Um homem (Ewan MacGregor) que não consegue estabelecer uma relação estável por muito tempo com uma mulher, o que faz de si uma pessoa solitária cujo melhor amigo é um cão, toma conhecimento que o pai de 75 anos de idade (Christopher Plummer) é gay, com o detalhe peculiar que a informação é repassada pelo próprio pai.

Esse story line já é por si só inusitado, sendo o ponto de partida de "Toda Forma de Amar", de Mike Mills, que valeu o Oscar de melhor ator coadjuvante ao veterano Plummer. Divulgado pela mídia como uma comédia de costumes, essa produção independente é, na verdade, um drama até amargo no qual o humor, se existe, é resultado da reflexão sarcástica que os personagens (pai e filho) fazem de si mesmo, com o agravante de que o pai está com os dias contados em função de um câncer em estágio terminal.

Para o filho, a descoberta da homossexualidade do pai não chega a ser um problema. Casado durante quase 50 anos com a mãe do rapaz, o pai passou a infância e a adolescência do filho sendo ausente, fazendo com que a esposa/mãe ocupasse o papel da referência na vida do garoto.

Curiosamente, e a favor do filme, essa argumentação não serve para as explicações psicanalíticas que poderiam servir de justificativa para a inconstância amorosa que faz sofrer o personagem de MacGregor, sobretudo porque a mãe, de forte personalidade, não era exatamente uma pessoa convencional. E entre os dois homens há harmonia: um não julga o comportamento do outro e vice-versa.

Algum psicólogo mais afoito dirá que ele não encontra a cara metade porque nenhuma mulher se iguala a sua mãe. Dizer tal coisa a respeito desse filme é incorrer em algum clichê psicológico e passar distante da proposição de Mills. Para completar, há alguma esperança: rondando o pedaço está a loura francesa Mélanie Laurent como uma luz no fim do túnel.

Achei interessante essa abordagem porque o filme não trata de culpas nem transforma em tragédias fatos da vida que, na verdade, deveriam ser encarados com naturalidade. Penso que essa é a proposição: uma aposta positiva nas relações humanas. 

Pelo visto nos extras do dvd, o filme, que é narrado de forma não linear, trata de algo relacionado direta ou indiretamente com aspectos biográficos do diretor, o que contribui para a impressão geral de extrema sinceridade com que a solidão é abordada como o tema principal.

"Toda Forma de Amar" é um desses filmes em que descobrimos a grandeza implícita lentamente, por camadas, tal é a sua delicadeza.

TÃO FORTE E TÃO PERTO

Duas indicações ao Oscar: filme e ator coadjuvante para Max Von Sydow.

É fato que este novo filme dirigido por Stephen Daldry está aquém dos outros três anteriores: "Billy Elliot", "As Horas" e "O Leitor". É fato também que o diretor vem progressivamente dialogando, sobretudo com os seus dois últimos longas, com o cinema dramático mais tradicional.

Ainda assim, e ao contrário da maior parte da crítica mundial que vem desancando "Tão Forte e Tão Perto" por sua superficialidade, penso que há alguns aspectos interessantes a considerar. O primeiro deles diz respeito à incrível capacidade que Daldry tem para escolher bem seus elencos e de extrair dos seus atores e atrizes atuações de alto nível.

Prova disso são as presenças destacáveis de Von Sydow, Sandra Bullock (uma atriz que normalmente é apenas mediana) e o garoto protagonista Thomas Horn. São interpretações que até fogem consideravelmente do naturalismo minimalista que assola o atual cinema hollywoodiano, mas que se arriscam ao ficar no limiar entre uma representação condizente com o necessário drama humano, vivido por aqueles atingidos pela tragédia do 11 de setembro, e uma sentimentalidade ligeiramente amplificada a respeito da dor da perda.

E é justamente isso que parece ser o dilema da narrativa de Daldry: até que ponto pode se ir com o apelo emocional sem descambar para a pieguice gratuita?

No meu modo de ver, para além da leitura mais superficial sobre o sofrimento do filho frente a súbita perda do pai, penso que há riqueza no personagem da criança que no filme são aspectos que estão mitigados, provavelmente em virtude da opção por uma abordagem mais tradicional, conforme observei inicialmente.

Está claro que o garoto Oskar Schell (Horn) é uma personalidade que sofre (embora eu não seja médico para fazer esses diagnósticos) de transtorno obsessivo compulsivo agravado por um transtorno de estresse pós-traumático. Embora nada disso seja mencionado na história, há fortes indícios nesse sentido. Outro elemento que confirma tal suspeita é o comportamento algo inusitado da mãe (Bullock), revelado ao final do filme.

É curioso como nada disso é realmente tratado, o que deixa passar a ideia de que as atitudes de Oskar têm mais a ver com a tragédia vazia de sentido (para os norte-americanos), que devastou as mentes e os corações de quem nela esteve envolvido, do que com as especificidades de um caso particular. 

Acredito realmente que isso faz com que o filme, pelo menos para mim, pareça um tanto esquisito, embora, mesmo assim, seja possível perceber uma tênue reflexão sobre a dor de perder alguém muito especial.